3月2日，东莞市青年作者李云建在广东五月诗社微信群发表一首名曰巜看见》的短诗。全诗两节十行：那年，我半截桌高/金黄色中午/闪着浪花光芒的小麦地/王二嫂，低腰，喘息/大炮叔倒在一旁／/第二天，王二嫂老公问我/看见什么/回答：看见大炮叔倒在小麦地/教王二嫂骑马。诗中，作者用白描手法，细腻地刻划一对野鸳鸯野外麦地里偷情的形象。由于诗的内容污秽，一发表就遭到数位五月诗人的严肃批评。作者未能谦虚地接受诗友们的批评意见，说了一大堆偏激偏执的气话，"小诗人写出来，谁该有罪，该判几年，谁对谁错？" "如果这样，张艺谋等著名导演该判5千年。"社会上男女通奸，文人写男女通奸，都是道德范畴的问题，当下法制环境下，当然入不了罪。李云建明知故说，把道德层面的问题上升到法律层面，足见他气昏了头，还以为自已做得对，为自己的诗受到批评愤愤不平。
五月诗人们对《看见》的批评真的错了吗？作者的呜冤叫屈有道理吗？回答是否定的。
《看见》绝不是好诗，思想内容和艺术形式都存在严重问题。它暴露了作者追随当下甚嚣尘上的"下半身写作"诗派的创作轨迹，接受了该流派的诗歌价值观和诗歌美学观。
"下半身写作"诗派，形成于二十一世纪初期，这个诗派有理论有作品，在诗坛有一定影响力，其代表人物有沈浩波、尹丽川、李红旗、南人等。
沈浩波在《下半身写作及反对上半身》一文中亮出了本诗派的理论旗帜，提出了诗歌的美学标准。他大言不惭地说："现在已经是新时代，对于这个时代的诗歌，也许我们应当以酷还是不酷；爽还是不爽；性感还是不性感来加以衡量。" 性感，一个选美时评价女性的标准，被移植于诗歌评价，成了诗歌审美的一个重要标准。也就是说，判断一首诗是不是好诗，必须要看它性感不性感，能不能使人心旌飘摇。"下半身写作"诗人以此为创作导向，大写特写夫妻床上功课、婚外恋、一夜情、卖淫、乱伦，写出了大批以性生活为题材的诗歌，其中一部分是绝头绝尾、绝里绝外的淫诗，文学史上的ˉ宫体诗¨与之相比，乃是ˉ小巫见大巫¨。例如红极一时的乔家小小的《我给过三个男人》，从各个不同的角度淋漓尽致地写性交，有些诗句简直不堪入目："那一触江河泛滥／那一射穿透灵魂"，"我的高潮一浪猛过一浪像他有长有短的诗行"，"他迫不及待自个脱完不等我的下面湿润/他在我身上冲杀不止／我像一个沉睡的死尸/我们直到告别也不知道谁的名字"。
李云建在《看见》中对性的描写，虽然不及乔家小小"精彩"，但也着实下了一番功夫，称得上"匠心独运"。"王二嫂，低腰，喘息/大炮叔倒在一旁"，"……看见大炮叔倒在小麦地/教王二嫂骑马"。对一对男女偷情幽会的行为，从形态、声音上精雕细刻，使人如临其境、如见其人，完全达到了"下半身写作"诗派认定好诗的"性感"标准，夠资格进入"先锋诗歌"俱乐部。
"下半身写作"诗派颠覆了中國传统的诗歌价值观，把诗人诗歌应承担的责任使命抛到九霄云外。沈浩波公开宣称："承担和使命，这是两个更土更傻的词，我们都懒得说它们了"；"我们是一具在场的肉体，肉体的进行，所以诗歌在进行，肉体在场，所以诗歌在场""诗歌从肉体开始，到肉体为止"。这是荒唐至极的邪理歪说！将诗歌的价值简单化、肉欲化，否定诗歌的"兴观群怨"功能，把诗歌这一最高层次语言艺术形式贬低异化为表现男女本能肉欲的"行为艺术"，更有甚者，用擦过性交遗留物的纸写诗稿，精心收藏，视为珍宝。如此诗艺探索，开宗立派，彻底背弃了中国诗歌自《诗经》《离骚》以来形成的勇于承担时代使命和社会责任、忧国忧民和关注国家与民族命运的人文精神，这种中国诗歌独特的人文精神，实为诗歌思想内容的核心价值观。由于诗歌价值观的扭曲变态，"下半身写作"诗派极力追求作品的"肉体在场感"，诗思自始至终围绕性欲运转，自觉地赤裸裸地进行性渲泄、性展示、性炫耀、性游戏，使作品成为光怪陆离的性行为进行曲，不能自抑地陷入色情文学的泥沼。这个流派的诗人，尽管用诗歌包装起来(有些很有诗才)，还是露出了淫男淫女的嘴脸。
李云建的《看见》，体现了"下半身写作"诗派的诗歌价值观，他从视觉听觉切入，运用场景烘托，苦心孤诣营造作品的"肉体在场感"。诗以主要篇幅描述王二嫂、大炮叔野外通奸"高潮点"，笔力集中，干脆利落。他忘记了诗人诗歌的使命责任，不敢担当，是非善恶不分，没有守住诗歌艺术的道德底线。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中指出："一夫一妻制家庭。如上所述，它是在野蛮时代的中级阶段和高级阶段交替的时期从对偶家庭产生的，它的最后胜利乃是文明时代开始的标志之一"。恩格斯充分肯定了一夫一妻制的历史意义和文明价值。先进的一夫一妻制，奠定了男女性爱行为的道德基础，即婚姻关系内的男女性行为才是道德的文明的，反之则是反道德反文明的。《看见》中的王二嫂、大炮叔不是夫妻，他们的性交行为，与道德文明背道而驰，应该受到谴责批判。然而，作者沒让作品承担起这个责任，以宽容甚至欣赏的态度来描写偷情，这是他缺钙的诗歌价值观决定的，因为从道德审判的角度来写王二嫂、大炮叔的偷情，作品就没有了"肉体在场感"。同是写男女偷情，作者的诗歌价值观不同，对题材的处理方式大相径庭，作品的品位也大不一样。明代有一首题为《偷情》的民歌："结识私情弗要慌/捉着子奸情奴自去当/拼得到官双膝馒头跪子从实说/咬钉嚼铁我偷郎！"诗也是写红杏出墙的男女偷情，但从抒情主人公那种敢作敢当的口吻中，我们就会情不自禁地联想到他们的偷情，是因有情人不能成为眷属，封建包办婚姻制度剥夺了他们的婚姻自由。这个烈性女子受封建礼教的迫害，困守不幸的婚姻围城，她不甘心自己的青春枯萎，冒死追求人间真爱。她的偷情，是对封建礼教的一种反抗，是对真正爱情的勇敢追求。对她的偷情，人们不但不会谴责，还会给予同情支持。这样的诗，没有淫秽成分，是爱情诗的精品。这首诗之所以成功，是因为作者有担当，用诗控诉封建礼教，为婚姻自由摇旗呐喊。
ˉ下半身写作¨诗派不仅全盘否定中国诗歌的人文精神，而且全盘否定中国诗歌的艺术形式。作为最集中地反映社会生活的文学体裁，诗歌有两个主要的艺术特征：第一，饱含着丰富的想象和情感，表现方法以抒情为主。和其它文学体裁比较起来，诗歌往往直接地抒发作者内心的感情，这既是诗歌突出的艺术特征，也是诗歌的本质，因为离开感情的抒发，诗歌就无法存在。唐代白居易的论诗名言"诗者，情根"，其实就是对诗歌这一艺术特征的形象化表述。令人难于置信的是"下半身写作"诗派根本不承认诗歌的这个艺术特征。沈浩波认为："有时所谓抒情，其实是一种可耻的自恋。"侯马更是对抒情冷嘲热讽："认为诗歌是用来抒情的，就象认为太阳用来取暖一样可笑。" 李云建对"大师"们的高论心领神会，在《看见》中，坚决摒弃抒情，只用叙述和描写来构建诗意，整首诗平淡如水，见不到丰富强烈的情感，以致作品不伦不类，既不像抒情诗，也不像叙事诗，倒有几分像微小说。
诗歌第二个主要艺术特征是语言的音乐性。当代大诗人郭小川晚年说过："音乐性是诗的形式的主要特征。"在新诗里，语言的音乐性主要通过押韵、节奏来实现。一首诗韵脚和节奏安排合理，自然而然就会形成鲜明的节奏和韵律，读起来琅琅上口，悦耳动听，唱起来有音乐美，音韵回荡萦绕，从而激发读者的情感，并易唱易记，增强诗歌的传播功能。鲁迅先生十分重视诗歌语言的音乐性，他在巜致窦隐夫》的信中主张："我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。"针对新诗的音乐性，1957年毛泽东同志提出了建设性意见："精炼、大体整齐、押韵。"
敌视传统的"下半身写作"诗派，当然对两千多年形成的诗歌语言的音乐性不屑一顾，把构成音乐性的要素狠狠踩在脚下。纵观该流派诗人的作品，绝大多数是没有韵脚的"无韵诗"，诗句有的一行三四个字，有的多达二三十个字，极度的散文化。李云建的《看见》，也是没有押韵的，诗句最短的三个字，最长的十一个字，完全是散文小说语言的分行排列，无任何音乐性可言，未达到诗歌语言的基本要求。所以，我们有理由说它不是诗歌，或者说是诗歌中的假冒伪劣产品。
由此看来，《看见》的"橫空出世"不是偶然的，它有着"下半身写作"诗派"称雄"诗坛的社会背景，它与❝下半身写作❞诗派的创作理论观点有千丝万缕的联系。与这个流派的多数作品一样，《看见》不是什么"艺术奇葩"，"先锋诗歌"的华丽服饰，藏不住其色情诗的小尾巴。如此歪诗，玷污了诗歌圣洁的名字，是人类精神食品中的毒酒、毒牛奶、毒大米。对它们，我们应理直气壮大声说不，挥起文艺批评的大扫把，将其扫进历史垃圾堆！对个别屡教不改、影响恶劣的"下半身写作"诗人，应动用法律武器，依照巜刑法》、《治安处罚法》，以"传播淫秽物品罪"，追究他们的法律责任。
《看见》的作者很年轻，走上诗歌创作道路不到两年。他发表在五月诗笺上的七八首诗，已表现出可喜的诗歌才华，给人以"小荷才露尖尖角"的感觉。希望他与"下半身写作¨"诗派做个切割，早点回到正确的创作道路上来，做一个有担当、有责任感并遵循诗歌艺术规律的作者。只要路子正，假以时日，必有所成。我们拭目以待，寄以厚望！
2016.3.8--11 于顺德
|
